Sierra Kinsora

Barbie

live performance

Barbie, 2023

Performance de butô

Durée : 20 minutes

2026

festival Traverse Vidéo à Toulouse

2025

SALO, salon du dessin érotique à Paris

2023

la Maison du butô blanc, Réveillon

Who’s a good girl ?

Assise face au public, perchée sur une chaise dont deux pieds restent suspendus dans les airs pendant toute la performance, l’artiste incarne une figure féminine à l’équilibre toujours menacé, sans jamais tomber. Elle porte un maquillage volontairement exagéré, inspiré des E-girls, et adopte au départ une posture impeccable, presque stéréotypée — celle d’une “good girl”.

Mais peu à peu, cette façade se fissure. Son corps s’engage dans des postures de plus en plus acrobatiques, sa gestuelle se fait plus animale, plus organique. La performance se prolonge dans un rapport de tension entre l’élan naturel du corps et les injonctions sociales : c’est une lutte, silencieuse mais palpable, entre l’identité imposée et la nature animale qui résiste.

images prises par Pascal Fayeton

Extracts from Barbie

Texte sur Barbie écrit par Pierre Dompeyre, du catalogue du 19me édition du

Festival Traverse Vidéo.

Barbie, le titre évoque le stéréotype associé au nom de la poupée : celui d’une jeune femme, mince, stylée, future épouse élégante, mais aussi la barbie de l’expression « c’est une barbie », une jeune femme frivole, centrée sur l’image de soi et jouant plus ou moins naïvement de sa séduction sexuelle.* Un réseau de connotations qui porte la performance de Sierra Kinsora selon ses propres mots : « Who is a good girl » ?

Une figure féminine à l’équilibre précaire. Maquillage volontairement exagéré inspiré des E-girls, posture impeccable : l’image stéréotypée de la “good girl” »

Cette stéréotype de la good girl qu’évoque Sierra Kinsora est encore celui de la fille « mignonne » admirée par ses e-correspondantes, partageant le même souci de l’image de soi. Non sans parfois aussi condescendance jalouse : la « good girl » comme « bonne fille » comme future bonne épouse soumise mais préalablement fantasme d’autre désir.

Sans avertissement, une silhouette en robe blanche, sans manche ni ornement, celle d’une jeune femme, cheveux courts, qui partie de la sacristie, dépasse les stalles, traverse la nef sur la pointe des pieds, comme pour ne pas faire de bruit.

Sa tenue légère connote sa fragilité mais aussi par l’attitude, une sorte de soumission, d’humilité que le lieu construit en son origine, pour des religieuses, conduirait à reconnaître comme une nouvelle Jeanne au bûcher mais s’y rendant étrangement seule, non entravée. Elle porte entre ses mains, avec précaution, comme avec déférence, un objet entraînant un nouvel étrange : une chaussure à très haut talon, noire et violette, emblématique pour l’érotisme masculin, de la séduction sexuelle de la femme et devenue pour cela même, l’accessoire indispensable de la panoplie Drag Queen. Cela par contagion est aussi un symbole de soumission pour les femmes qui en l’acceptant, accepte aussi de payer le prix d’une difficulté à marcher et d’une fatigue du pied. Si elle n’est pas exagérément maquillée malgré le protocole annoncé en hors-cadre, elle porte au bras droit un gant rose peint au maquillage qui se prolonge sur le bras en effilé de pointes.

La marche comme une procession à une seule officiante, la conduit au bas des escaliers de l’autel, jusqu’à une chaise, simple, sans décorum. Elle s’y assoit et chausse son talon vertigineux ; elle reste immobile, chaise penchée en arrière, mains sagement posées sur ses cuisses, le regard apparemment perdu vers le plafond, durant cinq minutes entières devant le public, si nombreux tout autour de la nef, que cette immobilité prolongée interroge. Seul trouble le silence le tintement, un instant, d’une cloche d’église.

Enfin avec une lenteur infinitésimale, son pied nu se met en mouvement, avec une lenteur parente à celle du Butho mais il s’inscrit dans une autre dynamique d’action, très calculée. Elle passe du très lent, de la presque immobilité, à peu à peu la démence d’un corps forcené, se calmant, un instant, dans une immobilité de triomphe avant de se clore en une marche au pas lent jusqu’à la sortie de la nef.

Son pied entraîne la jambe vers le haut tandis qu’elle, la femme, se penche de plus en plus en arrière, presque hors de la chaise qui tangue cependant sur un pied, elle aussi. Quand la jambe parvient à l’horizontale, elle s’en saisit et la remonte jusqu’à ce que ce pied nu atteigne son visage en forme d’effusion de tendresse au regard éperdu, presque extatique, reprenant la même pose que la Sainte-Thérèse en extase dans la statue du Bernin.1 Cependant le pied qu’elle chérit ainsi est son pied nu, sans talon.

Elle en sort lentement en ramenant sa jambe avec sa main gantée de rose jusqu’au sol mais dans un complet déséquilibre, frôlant la chute. Durant tout ce moment retentit un bruit de marche sur des talons claquant sur le sol.

De ce déséquilibre et de cette chaise aide et piège à la fois, elle tente de s’extraire et de retrouver la station debout malgré le corps qui s’y refuse, comme les corps atteints du symptôme de Parkinson, incapables de coordonner leurs mouvements. Elle mène un véritable combat, visage refermé, entêté, contre son corps agité de tremblements, qui lui, se soustrait, ne répond que par convulsions, contre cette chaise dont elle parvient pas à se défaire et qu’elle traîne, dès lors, avec elle, comme attachée à elle, jusqu’au milieu de nef, tandis que retentit le bruit de manipulations de lourdes plaques métalliques.

Cette rage et cet entêtement contre un corps qui se dérobe dure avant qu’enfin ce corps ne se calme, et, retrouvant sa coordination, ne parvienne à retrouver la pleine station debout.

Un moment elle tourne lentement, presque rassérénée, sur elle-même accompagnée d’un phrasé du Carnaval des Animaux, Saint-Saëns. Face au public, s’appuyant sur la chaise inclinée, son pied à talon entame une ascension. Elle le saisit pour le conduire jusqu’à la verticale entière dans la gloire triomphante d’un grand écart parfait, portée par le mouvement musical du Cygne de Saint-Saëns.

Grand écart prolongé jusqu’à la cime d’un talon érigé en trophée de victoire sur un déséquilibre joué, et sur cette chaise dont elle ne s’est pas séparée, et désormais en oblique derrière elle.

Est-ce la libération de l’image de la « good girl » en affirmant la réappropriation d’un corps en extension démesurée comme un drapeau de victoire ? En exposant en trophée ce talon très haut, symbole de sujétion, est-ce le retournement du regard machiste en couronnement du grand écart de l’œuvre d’art ?

Ou bien la libération de la good girl ne dure-t-elle toujours qu’un instant ? Car une fois le pied posé au sol, elle repart lentement vers la sortie à nouveau avec la même connotation d’humilité, pieds nus, traînant la chaise, en portant devant elle cette unique chaussure comme un talon d’obligation.

Le public captif, pris par la fausse fragilité d’un corps performatif au sens le plus complet du terme, sera-t-il entré en questionnement sur l’image de la “good girl” devenue la question troublante de la construction sociale du féminin » ?

— Pierre Dompeyre

1 : traversant les civilisations, le pied, outre sa symbolique de soumission, d’humilité – Saint-Louis lavant les pieds des lépreux, « se jeter aux pieds » en forme de pardon, le pied est chargé de connotations érotiques, des petits pieds bandés de la Chine ancienne en passant par le tabou de la représentation du pied à l’époque victorienne, le pied de Cendrillon ou encore le symbole du phallus pour Freud, ou celui du Journal d’une femme de chambre jusqu’à l’expression en français de « prendre son pied ».